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特别策划

“经典挑战—艺术与人性”《谈艺录》读者沙龙活动实录

时间:2016年6月25日上午10:30--12:30

地点:北京尤伦斯艺术中心报告厅

嘉宾:

张 延 FT中文网总裁

吴可佳 FT中文网专栏作家、蘇富比艺术学院纽约及洛杉矶艺术商业硕士课程教授

朱青生 北京大学历史系教授、艺术史专家

汪 涛 芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部普利兹克专席主任暨中国艺术总策展人

主持人:各位朋友们大家好!欢迎大家来到尤伦斯当代艺术中心。今天我们非常荣幸尤伦斯当代艺术中心和FT中文网共同举办这次活动,我们日后也会和FT中文网不定期地举办回馈给各位读者的活动,也希望大家关注我们,下面邀请FT中文网总裁张延女士为我们致欢迎辞!

张延:谢谢潘鸿!非常感谢尤伦斯!虽然今天是周末,大家是比较轻松的,但毕竟是我们第一次这么高端的艺术对话,所以稍微正式一点,首先感谢朱青生教授、汪涛博士,我们的专栏作家吴可佳,以及今天所有到场的FT中文网读者朋友,我知道今天还有朱老师北大的同事和学生,也非常感谢你们过来支持我们的活动。

大家上午好!我们每次活动都是下午,这次是上午,我是FT中文网的张延,非常感谢大家利用周末时间参加我们这次活动。我想大家肯定也同意,周末给我们自己兴趣爱好一点兴趣和空间的时间。今天的主题是和英国金融时报以往做的活动主题都非常不一样,以往我们都是聚焦产业、经济这样的话题,今天我们聚焦艺术,尤其在酷暑的日子当中,我们也希望能谈一点更接近兴趣,更接近美好,更有趣的话题,希望今天的话题能够给我们带来一些全新的思考,也带来一些清新的感受。我本人是对文化、艺术、收藏这方面还是有自己的一些兴趣,并且也尝试读这方面的书,和行家聊天学习,同时也会看一些展览和藏品,我周围一些朋友也同样有一些兴趣。这都是非常有意思的体验。我们相信能和专业人士对话交流也是一个非常好的快捷学习方式。

基于这样的考虑,我们就有了今天这场对话,今天对话的题目是“艺术与人性”,在全球随着艺术在人们的生活当中扮演着越来越重要的角色,人们在古典与当代艺术间的选择叶城县更加多元化的趋势,艺术与人性,与社会学的发展也是相伴响声的,艺术家通过艺术创作来表达自身超前的意识。而博物馆除了建立艺术史的叙事线索,也为艺术家的自由表达提供了实验场。

今天我们非常有幸邀请到三位嘉宾从艺术史、艺术创作和艺术机构这样三个角度来探讨艺术和人性的紧密关系。我简单介绍一下三位嘉宾,他们都是在艺术界有着相当影响力的意见领袖:

北京大学历史系的朱青生教授,他是著名的艺术史专家,艺术批评家,也担任北京大学视觉与图像研究中心主任,汉画研究所所长,第34届世界艺术史大会学术主持等职务。

汪涛博士,他是芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部、普利兹克专席主任,同时也是中国艺术总策展人,他曾经在伦敦大学亚非学院和大学学院任教多年,并且组织过多场国际学术研讨会。王涛博士也担任过纽约苏富比拍卖行高级董事和中国艺术品部主管。

今天对话的主持人吴可佳女士,她是我的前同事,也是我们的好朋友,还是FT中文网艺术专栏《谈艺录》的专栏作家,她目前的职务是担任剑桥信息集团旗下苏富比艺术学院艺术商业课程教授,以及纽约素描、绘画与雕塑学院董事会成员。

刚才潘红也讲到尤伦斯,我也想借这个机会感谢尤伦斯当代艺术中心出借这个场地给我们,举办这个活动。

我们和尤伦斯的缘分不是从今天才开始的。今年4月份,我们和英国贸易投资总署曾经联合主办了一场叫做“创意产业意见领袖高峰对话”,那也是我们第一次举办以文化艺术为主题的活动,当时我们就有幸邀请到了尤伦斯的馆长田霏宇先生做了演讲,当然我们也期望今后和尤伦斯进行更多更有意思的活动,给读者提供更丰富的内容和活动。

最后做点小小的广告,相信在座FT中文网的读者在前面两周都体验过我们改版的版面,新的版面除了全新的视觉设计之外也推出了创新经济频道,中国经济通览等更丰富的内容,还有新的功能比如“我的FT”能为读者定制专属的内容,如果大家还没体验过,欢迎大家在今天活动背后页面有二维码可以扫码下载我们的App,关注我们的官方微信,也期待大家对这样一类的活动给我们提出你们自己的建议,比如你们希望去听什么样的活动,听什么样的话题,非常欢迎大家给我们提出意见和建议,这样能够让我们推出更多有创新的产品和活动来回馈大家。

我的介绍就到这儿,我在现场也有FT中文网同事以及总编辑王丰先生也在这里,如果大家会后有什么希望交流的可以与我们交流,下面我把话筒交给可佳。

吴可佳:非常感谢张延的介绍,也非常感谢FT中文网和尤伦斯给我们提供这么好的机会。谢谢大家礼拜六这么早的时间来听这个讲座,今天也很有幸请到两位专家,汪博士是特地从芝加哥赶过来,芝加哥艺术博物馆最近很快会和故宫有一些合作。今天是个很特殊的日子,昨天所有的刷屏都是讲的脱欧,所以我们今天站在这个时点上也是很有历史意义的时间,为什么谈艺术,艺术本质和人类社会发展,和政治经济学、地缘政治关系是大的。这几年,大部分的媒体和讨论主要是在艺术市场,大家也注意到,从2011年到现在,中国艺术市场成交量年年下滑,基本从2011年全球排名第一到2015年全球排名第三。在这个时候抛开艺术的商品性来讨论艺术本身它和人性的关系,现在是个特别有价值的东西,为什么我们喜欢艺术?是因为它是投资工具?还是能带给你灵魂深处更重要的启示。在两位专家讲话之前我想抛砖引玉讲一个故事,可能和我们今天的话题相关。

我在洛杉矶教课时,和南加州最大的博物馆LACMA,就是洛杉矶郡立美术馆韩国部策展人叫金基翁(音译)有个沟通,大家可能知道,现在洛杉矶是韩国之外全球最大的韩国人社区,而且韩国的艺术也受日本和中国艺术影响很大。他当时跟我讲,在南加州大学CA读博士时,博士论文谈到的是讲韩国的古典艺术,大家可能都比较清楚,就是青瓷尤其高丽时期的青瓷是蜚声全球艺术界或者博物馆界非常追捧的,如果你来到首尔著名的博物馆看到这个展览里会有最好的青瓷展览之后,它旁边有个标签叫“National Treasure”(国家的宝藏),谁来定义这个“National Treasure”呢?后来他顺藤摸瓜了解到这个情况,因为韩国是在日本统治下有一段时间。当时日本的统治者在韩国去挖掘那些墓葬时,比如墓里有很多的青瓷,挑出他们认为最好的,定义为国家宝藏。所以,就引发了这个策展人的一系列思考,你怎么定义什么是好的东西,是来自于统治者的意愿吗?从政治角度来讲,把一部分艺术品定义为国家宝藏,那就肯定扔掉或毁坏另外一部分,这样就带出来很多很有意思的探讨。

今天我们讨论的结构主要从三方面,一是从艺术史角度,两位老师本身就是对艺术史,不管中国还是西方都非常了解,而且讲过各种各样的课;二是讨论艺术家的艺术创作;三是讲到机构,因为两位老师在各种机构上也是扮演着非常重要的角色。下面先请朱老师聊一下,您9月份马上在北京召开世界艺术史大会,中间有个很重要的议题是我们怎么来定义艺术,特别是从艺术史的角度。

朱青生:我们这次世界艺术史大会在9月15-20日将在北京开。这次将是一次大会,从第一届开始开已经1873年的事情,开到现在已经34届,在北京开,四年一次,终于到北京来开,我们到底讨论什么样的问题。刚才吴可佳说到让我来讲这个事情,我告诉大家,这次开会大家实际是要讨论什么是艺术的问题。这是个概念问题,这个概念只要换了一种语言或艺术文化背景它讨论出来的问题其实是不一样的,本来这个不一样的想法有些是科学的问题,大家可以在一起探讨,有些是思考和信仰的问题,大家在一起说不着。但是确实,我们今天有把世界上认为有一种东西叫艺术。那么我们就要怀疑这种艺术它是否是正当的,或者叫做艺术史的专业是否是合适的,这样我们就开始了一种此事的反思和质疑。

这种反思和质疑,从中国开始也显得好像比较得理所当然,是因为第一,中国曾经在近代史上出现过把自己原来关于艺术的观念和创作方法暂时放下或者加亿批评,甚至加以遮蔽和扬弃,有过这样的断裂过程。这个断裂过程,到今天为止,我们实际在做艺术展或讨论艺术问题,或者在尤伦斯艺术中心,这都不是中国文化长出来的东西,都是外国的东西,甚至我们说“艺术”这两个词时实际是在用中文说个法国的概念Bonza(音),翻译成英文是Arts,实际说的是外国话,这是我们近代史上所遭遇的问题。当然,历史是变化的,遭遇了问题以后未必就不能继续发展,本来大家就要恢复到原来样子去,世界已经发展了100多年,我们要在以后的100年或1000年中继续发展。

这里面又涉及到第二个问题,如果只是因为文化上一种变化、影响而造成新的形式,这是一个事情的第一个方面;事情的第二个方面,是否我们存在着根本就不同的或者有很大差异的艺术和艺术史,也就是说关于艺术的概念,关于艺术的创造方法有很大的差异,大家说的根本不是一样东西。如果有这样的情况存在我们是否应该把它拿出来谈一谈呢?中国的形式,大家都遭遇到了,都感觉到了,正好是谈这个事情最好的组织者。所以,我们就组织了这样一次会。如果我们组织这次会,大家说我们中国是狭隘的民族主义者,特别是民粹主义现在在中国甚嚣尘上。昨天我们看到脱欧的事情来自于一次公投,昨天晚上我和我的几个同事在一起想,我们充满了一种忧虑,如果让中国人现在公投,会不会大家选择再做一次文化大革命,或者帝制,或者闭关锁国,这样的可能性未必就没有。这就是我们担忧的地方。因此,我们就不能够用过分的,狭隘的民族主义想法或用报复的心态来做中国的问题。

因此,我们就把这次世界艺术史大会的主题确定为不同文化和不同历史阶段的艺术和艺术史,它的英文名字叫Terms(音14:50),这样我们就把这个问题变成一个普遍的问题,果然像巴西这样的国家,在我们看来离我们很远,我们对它几乎不了解,只知道它有足球。结果巴西的艺术史家说我们的艺术和欧洲、西方根本不一样,我们长期以来被他们殖民、统治、压抑,所以他们要做他们巴西的艺术史和巴西的艺术。这样一来,一个问题的提出就变成一个普遍的问题,这就变成有意思起来。这是事情的一个方面。

更有意思的一个方面,当我们意识到曾经被人表述而无法自我表述这样一个痛苦经历时,我们可能应该自己反省一下,我们是否今天依旧给其他人造成同样的痛苦和同样的经历。也许我们同样没有关注过越南有什么艺术,也没有更多关注非洲的艺术和中国的书法有什么差别,和西方的油画有什么差距,也许我们根本就不关心,我们甚为这不是问题,其实这种问题的发生就和我们曾经发生是一样的。因此,我们把艺术史大会看成是一个对普遍问题的小姐,这就是我们要用艺术史讨论艺术的一个起因,这次开这次大会之所以受到全世界各个国家和地区支持的原因,他们认为中国不是在谈自己的问题,而是通过中国遭遇或者曾经遭遇的问题来和大家谈一个问题,这个问题就是普世性的问题。

吴可佳:现在有个世界观谈到中国的情况,汪博士是著名的青铜器专家,也写了很多这方面的著作,我们看青铜器,巫鸿老师写的书,关于墓葬的,反映了当时权贵的概念,墓葬的文化和里面的铭文,古代大家着迷的经世学,博士从中国考古和中国历史来谈谈他怎么看待中国艺术这个概念。

汪涛:我在回答可佳问题之前,刚才我很仔细听了朱教授的阐述,关于他世界艺术史大会的阐述,马上就有了一个感想,朱教授说Terms(音)在不同的历史语境下面对历史的理解是不一样的。我最早研究或学习里很多是与考古有关系,我就想起来,大概1985年那次世界考古学大会,那是一个分水岭,我们知道世界考古学大会原来在教科文下面算是一个民间组织,但1985年是个断层,产生了很多类似南非的问题。当时南非还是在白人统治下面,很多第三世界的考古学家为了表达自己,不能用狭隘的民族主义,用民族主义运动里开始反对欧美作为主导话语权的,当时也算国籍公认的学术组织。

为什么这件事情特别有意思呢?我在伦敦大学考古学院时,老的院长彼特阿考(音译),现在已经有的人不知道他是谁。他是一位非常重要的考古学家,他当时的话领导了在考古学界一场革命,那里面把一些根本的,我们原来已经成为主流话语的考古概念,考古方法和考古实践做了翻天覆地的变化。我记得他后面写过一本书,讲第一次世界考古学大会,1985年他在英格兰索斯·坦普森(音译)做考古学院院长,他当时是大会主持人,写了一本书,关于那次大会,彼特阿考(音译)写的那本书是英文,中文没有翻译。我读那本书是惊心动魄的,他把当时世界考古学界所有的人和立场、反应都写在那个里面,可以说花了整个考古学界十年时间把那次革命,中心做的调整,就是十年之后,考古学界才慢慢恢复平稳的状态。1985年起码到1995年十年之间,考古学都在搞阶级斗争,因为真正把所有矛盾都滋化了,在1985年给激活了。我不知道朱教授这次举办的世界艺术史大会会不会变成世界艺术史学的一场革命,因为还没开,我不知道,可能要做好思想准备,说不定就是一场革命。

这次我来北京一个重要的原因是我们要举办一个中国青铜文化展览,这和以前的青铜器展览不一样,以前也举行过国际青铜器展览大部分是以出土的青铜器为重点。从新中国成立以来,特别是文化大革命期间、之后中国考古学的蓬勃发展,中国出土了非常多精美的青铜器,一般以往的青铜器筹展都以那个为重点,我是从不同角度来办这个展,以青铜文化的传承,用的东西是传世品作为主导。因为我具体合作的对象是故宫博物院和上海博物馆,当然就是两条主线,一条就是作为清宫旧藏,乾隆皇帝在位期间把清宫的青铜器收藏做了系统整理,出了西秦古鉴(音)、西秦序鉴(音)、甲编(音)、乙编(音)。

这个展览也让我从不同角度看人是怎么看待艺术的,因为中国青铜器是在商周时期是中国青铜器的高峰,今天看到中国青铜器艺术最高成就就是商周青铜器。从商周青铜器到今天,我前天刚看了首都博物馆妇好和海昏侯的展览,都在一个厅里,挺有意思的。妇好是河南安阳殷墟发掘非常重要皇室的一个墓,妇好现在认为是商王武丁的一个配偶,应该是公元前1200-1300年间的人;海昏侯是西汉时期的,在江西挖出来的,媒体上已经做了很多的渲染和报道。在海昏侯里有几件非常有意思的青铜器,没到商,比妇好稍微晚一点,快一千年的青铜器,就是差不多九百年在海昏侯的墓里出现了。海昏侯本人也是个收藏家,收藏古代的青铜器。为什么会收藏那些青铜器在他墓里出现,现在完整的考古报告没有发表地我们只能做一些推测。妇好的墓出土也出过玉器,我们认为是新石器的玉器,比如石家河墓到妇好时他已经收藏了差不多一千年那么老的玉器,又在海昏侯墓里,出现了九百年、一千年生产的青铜器。

从这点可以看到,人类历史的发展特别是艺术的发展是有一定延续性的,他们说鸟也是喜欢收藏的,但人的收藏可以说是一种本能,我们每天都在做收藏和分类的工作,因为要对自己周围的世界信息进行收集和整理,回到家里不可能看到每天用的东西是当天买的,有的是老的东西,有的说不定是父母给你的,或者爷爷奶奶给你的。我们通过收藏和传承人类的历史延续了下来。现在很难想象,真的发生一个冰川纪,我们都消失了,下一轮的生命再现时是什么样子,这无法想象。现在我们对历史、无数所有重新的构想都是建立在对历史记忆的积累。历史记忆的积累很大程度上是建立你对某一件东西,特别是艺术品。待会儿我们可以谈什么是艺术品,起码艺术品是和其他东西不一样的东西,大家愿意追求的东西,愿意把它保留下来的东西。通过对艺术品的收藏,对我们人性,这个人性不是我个人的人性,是我们比较笼统的概括性人性发展或理解,这西面起到的作用是非常重要的。

我们每个人都是收藏家,可能通过收藏每个人也可以变成艺术家。

吴可佳:刚才博士就提到什么是艺术品,这个话题最近很多博物馆馆长也在说,我当时采访美国惠特妮美术馆馆长,说这个东西最早是大家生活的一部分,朱老师讲很多西方艺术史,我认为这个问题也是给他的,我们看欧美艺术发展来说,有些和中国有相似,比如绘画有记录功能,我们研究更多从图像学角度来看,器物很多是和人发生关系,有功能性的。今天看多当代艺术,很多人说现在买一个艺术品是买我们生活里不需要的东西地,再延伸一点就是奢侈品。再回到古老的源头,请朱老师聊一下,艺术品最开始是有功能性的,后来慢慢被我们供奉到博物馆里,就像教堂一样,它这种社会功能性就越来越淡薄了,是这样的概念吗?

朱青生:关于艺术品的定义,像汪涛教授说的有可能会引起争议,提出来这个话倒是引起了我的一个思考,我现在是这个大会的秘书长,我已经意识到这背后一种纠结和冲突正在浮现出来。首先,最根本的冲突,不同的文化对艺术的理解不一样,今天我们讲艺术的起源,汪涛老师担心有一天我们回到了冰河时代,以后我们又重新开始了,其实人类是经过冰河时代的,在我们发展中间,距今3万5千年前,有个武姆冰河期,出现一种洞窟的壁画,壁画是野牛和驯鹿,人们把它当成艺术的起源,我们大概觉得这是理所当然。仔细一看这种艺术的起源来自于希腊的概念,在伯拉图、亚里士多德或者苏格拉底更早的时候,西方有个概念叫“模仿”的概念,只要东西画得像那么它就是艺术。

问题就在于,中国有个大艺术家王羲之画的东西,写的东西一点都不像,那么它是艺术还是不是?我们所有人都觉得它是,但就摆不到这个系统当中去,如果摆进去,我们就会发现在旧石器时代的总早期,人类画出的东西包括生存的往来和情绪的寄托。如果这样的东西可以看作是书法原始状态的话,那我们对艺术史是否要重写呢?这就是个巨大的冲突,因为我们对于艺术是什么的核心价值和判断标准改变了。而我们今天讨论的问题将是对这样的标准进行怀疑的时候。也就是说我们理所当然地看成是出现一个画个像的东西,这是希腊的概念,我们就开始把它看成艺术起源了,艺术起源就应该重新判别和重写,这就是我们所说的问题。

但今天我们所说的艺术,它其实有两个概念,第一我们认为它可以当做艺术品的概念,大家总觉得它和平常的东西有所不同,在艺术史当中把它看成是关于艺术品的历史。我们过去有被中国人比较推从的艺术史家贡布里希他说没有什么艺术,只有艺术家,这个说法今天看来是完全错误的,应该说没有什么艺术家,只有艺术品或者被当作艺术品,或者不被当作艺术品的东西构成了我们对于艺术不断的解释和不断的质疑,这才是我们所说的艺术。而艺术家只是在偶然的过程中间的少部分人,他们以制造一个给人当做艺术的那个特殊物品而进行制造和创造的人才叫艺术家。

比如汪涛说的青铜器,绝大多数青铜器或者几乎所有的青铜器我们都不知道谁是艺术家,但我们从中感受到了艺术,这是艺术的一个方面。今天对艺术史的概念又发生了转移,因为今天我们到了图像时代,由于特殊的互联网,以及机械复制技术的普及化、便宜化,使得每个人都可以成为承载图像的人。我们看待世界,交流感情或者储存记忆都变成了用图像和形象来记忆了。这个来了以后,对占用文明主要因素的那个时代将要终结,以后可能就是语言和图像共同构成的文明,甚至图像要超过语言成为闻名的主要载体。

这个时代正在压迫过来,我们现在正承载着这个转折点。如果如此,我们想要说,这个时代来了以后我们怎么应对它呢?如何看待图像,理解图像,分析图像?这个理论其实是从艺术史里来进行研究的,这样有可能艺术史变成重大的显学,它比哲学还要更为得广泛,那么这个时代对我们来说,我们把这个艺术史用个新的词来表述,我们在90年代北大创造了一个词,但很可惜,本来要办个杂志,结果那个杂志被别人办了,他也把它叫艺术史。要让我办我就把它叫《形相学》,形表示对一个对象的形状和形象,相表示空间关系和物质之间的关系,要用这样的学问来重新解释世界,这就叫艺术史。所以艺术最后变成什么东西都是可能你观察的方法,比如我们可能会把值得我们收藏的东西收藏下来,像汪老师一样去收藏,或者收藏前辈的东西,但我们研究的时候,哪怕是在垃圾被抛弃的过程中间其实这里边所显现出来的意味和意义同样对我们的人性也很重要,这就是艺术新的状态。

当然,我们在尤伦斯这样的场合大谈形相学,大谈可抛弃日常形状也会成为有意义的东西似乎有点超出了今天的主题。但是,刚才我们说到艺术品是什么的时候,有一种艺术品是被大家当作重要的东西收藏,但中间有个重大的区别,一部分它本来不是艺术品,后来的人因为忽视了它原来的功能,把它当作重要的珍品保存的东西,像青铜器大多数是这样的,只有少数青铜器后来被当作装饰品来做的。

每个文化中间都有一种艺术,这种艺术是专门为了给人看,给人把玩,给人欣赏而制作的东西。这种东西就是后来我们所说的自觉的艺术,为艺术而艺术的艺术,而只有制作那个东西的人才被称之为艺术家,而这种东西常常是我们艺术史上曾经最宝贵的东西,只是我们今天对艺术史的概念正在发生漂移。

吴可佳:刚才朱老师谈到一个很有意思的概念,就是很多人提到什么是艺术的标准,什么是好的艺术。很多时候我们觉得宫里出来的东西是不是皇帝,宋徽宗等收藏的就是好的呢?今天整个艺术市场调整时也可以退一步来想这个问题,汪老师本身是中国艺术史的专家,在西方全美第二大博物馆里负责这么重要的部门,也想听您您的意见,您怎么选东西?您认为什么样的是好的?是怎么样的青铜器您认为是好的青铜器呢?

汪涛:朱青生教授有个有意思的观点,经典艺术和当代艺术到底是不是一样的东西,什么是艺术?你提出一个很重要的观点,这件东西它可能并不是一个艺术品,但今天或者在某个时刻被人当作艺术品,而当作艺术品的东西,艺术品有没有高低之分,在中国官方系统里是非常简单的问题,你到一个博物馆,我现在就遇到一个巨大的问题,故宫我要借青铜器,他们说不行,你借的都是一级品,国家文物局有规定,出展级别的文物一级品不能超过20%。在中国把什么都定成一个级别,可能人也有级别,东西也有级别。在这个级别是怎么形成的,怎么定出来这个级别?这是非常有意思的问题。

我原来也做过一些思考,今天在这儿也没有办法完全把它系统地讲述出来,但只要和任何一个西方艺术考古学家或专家说提到中国的艺术品、文物是分级的,他们都会非常吃惊,因为定级这个概念在西方艺术史或考古学里大家都不知道的,一个东西怎么把它定成一级、二级。所以,你问我什么是好的,什么是差的,或者什么是不好的。当然,你可以说这是在中国有一帮专家,国家鉴定委员会给定级的。这就很有意思,故宫里很多青铜器在我们今天看来是比较差的,如果定级的话可能是三级,但在故宫系统里它都是一级品,这就说明一个什么样的问题呢?这些专家在把它定级时用的标准是很不一样的。如果我是一个比较注重青铜铸造或造型的,可能我定级的标准是它精美的程度,稀有的程度来做个定级的标准。

中国青铜器定级时很多专家是研究铭文,研究古代历史的,他是根据铭文的长短、少见程度来定级,有的青铜器看着破破烂烂的,根本就没法看,但他把它定成一级品,因为他用的标准是不一样的。在每个文化里对艺术品定级,好坏判断是不一样的,在一个文化里不同的时间也不一样。刚才可佳问我一个问题,作为博物馆,因为我现在在美国一家博物馆里工作,我们对收藏的艺术品判断标准可能和国内一般博物馆的标准是不一样的。从我本人来说,因为标准是抽象的,具体执行是要落实到个人身上的,个人一定也是有作用的。比如我在这个博物馆工作,在定级和挑选艺术品时会有自己的好恶和想法,但这个想法不能完全脱离开。比如芝加哥艺术博物馆在考虑一件东西它是否能够入藏或者觉得它是否好,很大程度是对我整个收藏,因为每个Institution每个博物馆或收藏机构有自己的历史,它本身是大宇宙里的小宇宙,你收藏时是从大宇宙、小宇宙之间的关系来进行考量的,我想它考虑是对我的这个收藏是不是重要的,它说明什么的问题,填补的是什么样的空白。等一下可以看一下当代艺术的评判标准。

我现在更多接触的,用朱利安的定义“经典艺术”,代表了统治阶级或我们所认为主流的一些Stuption Actiaria(音42:38)标准,这些标准现在都面临着被挑战的境界,某种程度上都在面对着不断被改变的过程,这个过程很有意思,因为没有一成不变的过程。这个过程是变化的,怎么把握住这个变化的脉络,或者在大宇宙里怎么把小宇宙弄得比较完美,或者能把它做成一个有头有序,起码自成一说系统的话,对于我们在博物馆工作的是个挑战。

吴可佳:今天的话题分为三个部分,之前讲艺术史、艺术的定义,谈到艺术家,回头看刚才各位专家谈的,你想考古,包括青铜器,其实艺术家或匠人的身份是谁,他的经历、生平是什么大家是不知道的,当代艺术、现当代艺术,艺术品是紧密和艺术家联系在一起的。进入第二个分议题是关于艺术家。我先抛砖引玉讲一个小故事,这个星期我和隋建国老师,和英国最著名的国宝级雕塑家理查德·迪肯先生一起在沟通,因为他知道最近搞了一个艺术基金会,迪肯是他的历史,迪肯就给我讲了一个故事,2015年时英国为了纪念大宪章,大家可能都知道很著名的800年历史时就邀请一批艺术家做创作,最终这个作品会放到大英图书馆里,迪肯也是参与竞争的艺术家。最后胜出的是女性艺术家托妮拉帕克(音译),她从维基上找到大宪章的文本,让全球不同的人刺绣每一个字,因为互联网上的电子文本很短,她请全球不同的人参与,包括监狱里的犯人,著名的人士,比方说他请爱德华斯诺登,联系到他在俄罗斯,把“自由”两个字是让斯诺登来绣的。最后这个作品原则花了一年时间,刺绣是13米,迪肯跟我说,作为艺术家他参加这个竞赛,认为帕克女士的东西比他要好。所以,这种所谓的标准,第一大家已经有一种感觉到,他没有直接解释为什么好,你们可能听觉得这个东西在创作和完成之后会比一个简单的雕塑更有意思;第二怎么解释当代艺术,就像刚才两位老师说的,这个东西已经完完全全不是一个作品,很多时候是一个行为和社会的关系。那么就请朱老师,因为朱老师马上有个当代中国艺术年鉴展要在下午开幕,也是非常有意思的话题。

朱青生:说到这里,我非常高兴,那么我就邀请在座各位,碰巧,我也邀请了张延、汪涛老师来参加开幕式,今天下午四点就开幕了。我本来是拒绝来这儿的,因为我正在处理布展危机时,手机已经快爆炸了,那边有无数的事儿,我要故作镇静地在这儿谈理论的问题,其实心急如火,那边还有很多的事儿。好在我到这儿来,可佳说服我的理由是,你到这儿来,我们马上过条马路大家都去看了嘛,那么我觉得也好,我就此发出邀请,或者马上讲座以后你们就过条马路去看,看我们在布展,也许现在正处在混乱状态,你们一下子会被阻止,因为我还不知道它在这两个小时中间会出现什么情况。但下午四点半钟一定是开幕式,是中国当代艺术年鉴展的开幕式2015卷,2014卷是去年开幕的,2015卷是今年开幕。今年正好是民生现代艺术馆成立一周年又有一个晚会,如果大家想要high一把可以看完开幕式听我去导览,导完以后晚上有很多的活动,有行为艺术,有实验舞蹈各种各样的事儿,一直到晚上10点钟都有。只不过我坚持不要把学术展览的开幕放到博物馆之夜的娱乐中间去,因为它太不一样了。为什么太不一样呢?就是可佳刚才提出来的问题,汪老师也拿它质疑我了。

我们最近在美国哈弗做了一个报告,底下听的华人比较多,很多人会以为我说的问题是中国遇到的问题,有一个人在网上写了一篇文章,说我这个问题完全像是给朝鲜人说的,他为了侮辱我,说我说的东西太没有意思了,只有朝鲜人才愿意听,中国人没有人愿意听了。我把文本交给了盖蒂(音译)和华盛顿的National Gearia(48:42音译),他们看到英文以后都分别正式地邀请我再去这两个地方做这个报告,我想它可能不是一个朝鲜的问题,是个普遍的问题。

我讲的就是刚才这个问题,当代艺术和经典艺术有什么区别。我前面有一个问题也讲了两个事情的区别,但并不是这个区别,我刚才讲的问题是,作为一种被当作艺术品的物体,就是被动被创造出来的物品,但后来被人选作艺术品。比如很多人认为长城是艺术品,但长城肯定原来是一个维护国家生存的军事工事,时间过去了,它没用了,大家把它当成好看的东西看,就当成艺术品了。

还有一种是油画,比如自由领导人,它画出来就是艺术品。这些艺术品不管是不是当艺术品或不当艺术品照的,都有经典艺术和现代艺术的差异。当代艺术和经典艺术有什么差距呢?经典艺术的情况,就像汪老师在博物馆里做的,它要根据一个标准和体系可以判别和收藏它那一部分,当然现在博物馆的概念开放了,它可能会打开这个边界,试探着如何突破或补充这个系统作为扩展,这是后话。总体来说,这个经典艺术中间这个标准是创作的人和收藏的人,观看的人和建造的人共用的标准,这才叫经典。

大家比的是什么呢?比的是在完成这个作品时它的贵重程度,精致程度,稀有程度以及它精彩的程度,如果这个事情做得同样标准,用最概括的方法做出最丰富效果的、最精采效果的作品一定被当成杰作,这是经典的艺术。

而当代的艺术是什么?当代艺术是,如果这个事情已经被当成艺术品,再照着做就不是当代艺术,当代艺术必须是对这样艺术的概念,当代艺术的概念不是什么是艺术这样的概念,哪怕中间任何一个问题的概念都有所贡献和突破,这件艺术才能被接受或被观看。这就变得很有意思了,每件艺术品的标准是和这个艺术品的建造同时产生的,如果它符合了原来的标准只能说它是过去那个风格或流派中间的补充或扩展,一般来说都不会是最好的艺术,常常是较好的艺术品。这种情况之下,当代艺术的功能就变得不一样了,它很大程度上不是给我们审美,而是给我们以解放的可能性或突破的机会,让我们脱开自己的枷锁寻求自由的道路,而自由道路它的尽头可能需要我们凝固在史无前例的物体或观看的形象上才能被称其为艺术。这样的艺术我们每天在记录,我们有个中国当代艺术档案,每天在记录,去年记录了33960个不同的展览,其中挑出了106件。怎么挑的,我到了下午再说。这不是我挑的,我是这个主编,但一点权力都没有,我的权力是看着挑的人不要在里面徇私舞弊,这是我唯一的责任,他们觉得好,都不挑,我只好望着他,带着急切、渴望、无奈的状态观看他。最后挑出来的结果有30件作品将在今天下午展示给大家。可能大家会觉得这个东西不是太好看或者不是太重要,但它恰恰是经过仔细地甄别以后发现它有贡献,每件作品都有贡献,而且我们这次展览时都把它的贡献记录下来了。我们工作过程会记录,以前有个展品,因为是当代艺术,大家看不懂就在猜,这次我们把它的评述,到底有哪些贡献写在旁边,这相当于是个记录,也许我们评价,过了很多年以后它就不对了,但在评价过程中他是个学术工作,它没有功利的目的,也没有政治的目的,没有宗教的目的,只是对这个现象做的记录和评价。这就比较有意思了。

什么叫当代艺术,当代艺术就是在做我们过去从来不知道的东西。当代艺术就是打破了连我们通过思想和知识都无法意识到的自我界限和自我枷锁何在,如果能把它击破,哪怕击破一点点,打破一点裂缝,我们都要把这种行为呈现出来,这就是当代艺术家追求的目标。我希望你们去看看,希望汪老师去看看。

汪涛:我稍微补充两句,我觉得当代艺术是对自我的突破和解放,因为你要看什么是经典艺术,要到博物馆去,看到我们传统意义上的那个经典艺术,当代艺术到什么地方去看呢?这就是个问题了。因为我还没看到朱教授……

朱青生:到对面去看。

汪涛:我自己有个很有意思的问题,一块砖头或什么东西,如果在路边或工地里看到它的话不会想到它是艺术品,但当把它搬到一个画廊里或者有权威性的博物馆里,大家觉得这应该是个艺术品,不然怎么会到这个地方来呢?对这么一种现象的话,对我,对博物馆是个挑战,你把什么样的东西搬进来,这是个挑战。您在做展览时说您说不能把这个东西拿来展览,有一个机构或一帮人做这个工作。他们甄选过程中也是在挣扎的过程,也是不断地挑战自己,你怎么能够把这件东西选进来。

朱青生:为什么选择它。

汪涛:你从另外一个角度看你选的不对或者好,应该怎么选好,会有个自我判断。在座的人如果想收藏当代艺术,看博物馆里有块砖头,我也搬到自己家里,那可能不是艺术,你家长一定很不高兴,小孩不高兴,把它扔出去了。

朱青生:这是个很好的问题,我们当然有一系列的准备,也准备好了如何来应对和回答这样的问题。当代艺术对于我们做专业的人来说,不仅仅是看到它时是一块砖头,是有个观念的历史。所有的当代艺术都是在当代艺术发展到当下时进一步的发展,它有两个被判断的标尺,第一是在有史以来是否这个东西已经有人做过了,比如一个杜尚做了一个小便器放到博物馆里,以后任何人做任何器往博物馆一放都不是艺术。第二种判断,同样放东西进去,关键在于放进去的瞬间给人带来的触动、激发和激越程度的大小是有区别的。

举个例子,最近我收到一个邀请,意大利一个古代博物馆,上面藏了很多文艺复兴的作品,它要开放一个厅来做当代艺术展。我当时就很担心,我说他们是放给中国政府来开一个现代艺术馆吗?我真担心马上这个东西开出来就有点像“中国饭店”,你知道伦敦也有中国饭店,美国也有。常常这个作品,当代艺术在古典艺术中间呈现时就构成了和古典艺术非常丰富的、对立的关系,它精神紧张的程度和对比细致的程度都是非常精致的。

我当时看了一个特别好的展览,有一次我看到瑞查德萨拉(音59:27),美国的一个Reliable Out(音)的艺术家,他在法兰克福有一个展览,在古代客厅里中间就一件作品,这个作品是什么呢?是个铁铸的墩子,大概就这么大,方的,什么都没有,上面铁铸出来的毛毛拉拉的,他没有打灯,通过窗子打开一个斜光照上去。那个作品压在那儿,那种感觉不言而喻。中国人过去看石头,一个好的石头能够选出那么大的区别,对于一个西方人来说会觉得很奇怪,一块石头你为什么就能看出这块石头那么好,上面有石皮,有感觉。它有一种观察的方式,只不过中国古代时观察的方式和自然,对于某种信仰和艺术上细腻的感觉有关,只不过今天当代艺术当中和社会、处境、人生的遭遇以及人的肉身所触碰的状态有直接的关系。有些作品你看到它时心里就会产生很大的激动。

有一次我陪一个中国老艺术家苏天赐去看鲍伊斯(音译)的展览,在杜舍阿道夫(音译)。那个作品是个钢琴,四面全是簪子(音译),一直到底,钢琴一个角上有块铜片,就这么大。这个展览我看苏先生进去以后眼泪就下来了,说太美了。它有一种特别的触动,我想苏先生不做装置艺术或当代艺术,但他有一种杰出艺术家敏感的能力,我想好的博物馆馆长,部门主任以及策划人他可能在选择时就像我们年鉴选择时都是当场选择的,这些作品他都看过,一定是在成千上万作品中间,这样的作品飘然而出,使你终身难忘,一望中间就觉得再也不能够忘却,这样的作品才会出来,只不过过去我们过多地依赖于对它直觉的感受,今天我们对它背景的批判和观念的推敲就会下足很大的功夫,而且这个功夫是在平行,在全世界范围之内和当代艺术去比,纵向是在世界上和已经有过的艺术去比。当然,每个艺术家能在一年中间创造多少很旨意怀疑,所以,我们有时候只是试探性的把略有贡献或者有一点点可能苗头的选出来了,这个展览在3000多个展览中间,上万个作品中间只选出30件来展出,多多少少还是值得看一看的。

尤伦斯这个博物万每次办的展览,特别是他们着重办的,他们一年着重办几个好展览,其他都废太大的精力,但他们花很大精力做的展览都非常精彩。我经常带学生上课来到这里。

吴可佳:刚才朱老师谈到有意思的一点,当代艺术行为或作品本身的道德边界要更宽泛一些,原来和朱老师聊过一个话题,一个人没穿衣服在街上跑被警察抓起来,但在博物馆看到这种情况就觉得很正常。去年在巴塞尔迈阿密有个捅刀事件,有个艺术学院的学生去刺了当时参访的观众,其他很多人开始以为是行为艺术,所以都没有什么反应。汪老师,最近除了研究古代历史也收了现当代,尤其是水墨方面的。当代艺术道德标准或美学标准更宽泛,您怎么看待这一块,包括纳入馆藏的呢?

汪涛:当代艺术像朱教授说的,是对传统的突破,从精神、概念上的突破,这是所谓当代艺术最重要的一点。博物馆的角度来说,一个比较实际的问题,因为我们博物馆有个当代艺术部,亚洲艺术部,这两个部门之间经常会打架,这如果是个活着的中国画家画一幅画,如果我们把它入藏的话是当代艺术还是亚洲艺术。当代艺术家说这不是我们当代艺术,和我们当代艺术没什么太大的关系,虽然这个艺术家可能是个现在还活着的人或者很年轻的艺术家;而亚洲艺术就说你是不是就收古代的,到了每一年,比如乾隆时代或乾隆之后你就不收了,经常会有那么一种纠葛。

我自己觉得,从我们收藏的角度来说,在亚洲部的藏品里某种程度上会多多少少地体现我们认为传统的价值观,经典艺术的突破,中国艺术从传统定义上来说是比较讲究,是六艺之一,对技术的要求是非常高的。当代艺术不一定要求这个作品的技术怎么样,有时候能表达思想就可以了。我们看一个艺术品,入藏的话要从Sgill或者technology传统上也要表达思想。某种意义上画油画和水墨上用的材料就有了很大的区别。亚洲艺术部可能不会买一幅油画或塑料的作品,考虑更多的是是从使用材料角度来说,是和经典艺术是有传承关系的。思想可以是当代的,起码作为视觉艺术,我们判断的标准,它从视觉上给人的冲击力应该是新的冲击力,不可能是我们看到清代的四王画山水,甚至包括宋代的山水,现在我们画水墨画的山水从视觉语言上和传统的艺术还是有区别,有突破的,这样我们才会去考虑。

吴可佳:再追问一下,我知道您最近收了一幅中国艺术家泰祥洲的作品,您从他的作品认为满足相关的标准了吗?

汪涛:我们最近博物馆收藏了一幅中国艺术家泰祥洲的画,和我刚才说的标准已经很明确了,他使用的是中国传统的水墨,某种程度上,我认为它用的材料,无知性在当代艺术里是非常重要的。泰祥洲的画对使用的笔、墨、丝绸要追求传统制作工艺上的尽善尽美,能把传统工艺制造丝绸,制造笔,制造墨要突破前人,但又继承了我们一个传统。视觉语言上它是一个非常抽象的作品,用的并不是很具像的画一座山或画一棵树,是抽象的作品,通过水墨的变化。我们知道,使用墨,中国人对艺术的欣赏主要看笔墨的变化,浓淡、层次或形状的变化,泰祥洲的画里做的突破,我们既能够看到传统笔墨的变化,又不失代或清代山水画里看到的笔墨。

这种语言也是一种世界性的语言,虽然把它作为中国艺术来作为作品,我把它陈列在博物馆时,从观众来说更多地是对中国艺术并没有太多的修养,他没有学过中国当代或中国经典艺术史,就是学西方艺术的,或者对基本艺术有兴趣或研究的人他们的反应会特别好,觉得很美,为什么呢?在视觉上会产生一种共鸣,这从某种角度也可以说,当代艺术或经典艺术在某种程度上还是有相通之处的。

朱青生:我认为中国现在艺术的情况是三家分裂,西方引进的传统方式,以油画为代表,也有很多人欣赏,也有很大的市场,也有很多人在创作,甚至中国的艺术学院哪怕招中国画系的学生也是按照西方经典的艺术学院的方法来招学生,他要画素描和色彩,这完全是卢浮宫的办法或者19世纪巴黎美术学院招生的办法。中国画慢慢有了复兴,从王羲之一直到八大山人,一直到齐白石,这个系统慢慢发展起来的,在近一百年被遮蔽的传统,现在大家由于民族自尊心的需要,文化普遍的发展,大家就开始又把它做出来了。

第三种艺术是当代艺术,当代艺术其实是没有文化定义的,既没有民族的定义,也没有风格的定义,更没有材料的定义,当代艺术就是个艺术,而且它要针对当代的问题,而我们一般的人欣赏艺术时未必要欣赏当代艺术,就像我们到博物馆未必要看经典所创造出来的艺术,就像我们看古代的艺术,就像今天看古老的说法也可以为之而流连。欣赏是人对文化的一种复杂的行为,我刚才强调当代艺术,实际有点点专业化的工作,我们总要有一些人来专门观察、总结和展示最新的专业性突破在哪里,实验在哪里。所以,我们经常把当代艺术叫做实验艺术(Experimental art),它有什么新的变化,某种程度上有点像科学,这个比喻不太准,科学的实验是在已知的基础上推进,而艺术的实验是基于未知的基础上进行实验,或者对知识本身进行实验。但总体来说,它更大程度上是个专业性的实验,这样大家能接受一点,或者反弹或反感。

我是从中央美院出来的,我的母校对当代艺术,一直到近几年才开始有所松动,有所接受。好在现在的院长们,无论是四川美院的罗中立、庞茂琨、中国美院的徐江,中央美院的谭平、徐冰、潘东凯(音),天津的一位更厉害了,邓国源干脆把学校的基础课都已加了当代艺术了。就是说现在艺术学院的院长脑子很清晰,他们都已经意识到,传统的艺术是研究的是要训练学生的基础技能的,他们也抓得紧,但他们知道,在未来,当人们回顾我们这个时代时一定看你创造什么新的东西,因为你走得越远,可能留下来只有一点点,大多数都被淘汰掉了,但如果不走的话这个可能性就很小了。普遍来说,他们都很清醒,这和我们80年代做当代艺术的形式发生根本变化了,这一点还是蛮突出的,令人欣慰。

吴可佳:回到今天最后一个大的话题,关于艺术的机构,因为这几年确实艺术教育各方面也比较火,包括欣赏、艺术创作。私人博物馆在中国也是比较热的话题,刚才朱老师也说到各大美院,今天出来的当代艺术家,如果你是央美出来的基本能签到一个画廊,现代艺术教育的功能是什么。英国很著名的艺术家弗朗西斯·培根的生平其实没有经过任何正规美院训练,自己游离在欧洲自学成才,现在到了祖师级的地位,在英国艺术家里。这样的现象中国会存在吗?从艺术教育和肩负的责任在今天的时点上是怎么样的。

朱青生:我觉得今天对艺术的概念很难固定化,既然对艺术的概念很难固定化,哪个艺术学院或美术学院怎么能知道我教学生什么呢?这是正在遇到的情况。况且事实上,在我们当代艺术记录中间,确实有很多人他不是做艺术出身的,就不是科班或艺术学院出生的,照样成为很好的艺术家,创作出很好的作品。或者可以这么说,很多杰出的当代艺术家所用以作为方法和工具的方法都不是他在美院学的那一套,非常明显,就像徐冰就是个典型,原来是学版画的,刻具像的版画,现在做的东西都是装置。谭平原来写实能力极强,素描功夫好得不得了,他到了柏林以后最后变成一条线了。潘东凯(音)本来会画国画,现在他的作品有时候是很多光照着掉下来。庞茂琨很有意思,他原来是油画家,是油画系系主任,这次碰巧他被选入,完全不是因为他是院长被选入,我们看到他被选入很吃惊,说庞茂琨怎么可能被选入当代艺术展呢?原来他用镜子和金属材料做成一个三维的装置,而且头是顶住一个墙脚,我心里想恐怕他当了院长以后要思考的问题就不再是绘画是什么的问题,而是艺术是什么的问题,所以一头要栽进这样的地方,四面的镜子映照出他焦虑和散乱的处境。所以,我觉得情况发生了变化。

吴可佳:说到您自己。

朱青生:我自己很愿意追求这样的目的,我们今天被当作当代艺术的部分大多数都已经过去了,今天有个人说喜欢梵高,我认为他完全不懂当代艺术才会喜欢梵高,如果一个人完全不懂当代技术才会喜欢毕加索,因为那种东西随着时代的发展已经和我们的四王一样,是一个历史上文化高峰的节点、记忆,我们了解他就是了解了一个知识。当然可能在中国因为我们的教育受到了阻碍,大家看毕加索还比较困难,但看梵高一点问题都没有。

什么是当代艺术?当代艺术就是凡是你看起来很喜欢的东西那都不是当代艺术,连你都知道了,它还当代?所以它当代的部分一定是你看它的时候受到了触动,不喜欢,但又觉得它影响你,这种影响是什么?实际是触动了你内心自决的可能性,我认为这是未来艺术最宝贵的,不是艺术家告诉你什么,现在中国有一批艺术家以为自己伟大的不得了,天天跟你们讲,好像他比你们懂,他是意见领袖,可以告诉你们什么。凡是碰到这样的艺术家时,我承认他是一个不错的艺术家,但决不认为他是对人有意义的艺术家,因为他剥夺了别人自觉的机会,当一个人在艺术的面前变成一个粉丝时,实际他是在浪度自己自觉,艺术应该让自觉回到人本身,每个观众在艺术家面前是平等的,他看到的东西不是艺术家给他创造的,而是艺术的创造给他带来的一次遭遇。我希望大家意识到这是个遭遇。今天下午四点你们在展厅里遇到的将是一个遭遇,而不是一次教训。

吴可佳:这是心灵医生美术馆,也是私人美术馆,最近有个新闻,中华大地的私人博物馆纷纷出现。汪涛博士是老博物馆人,怎么看待博物馆的功能,在座各位专家也许有想经营一个博物馆,您对他们有什么样的建议?

汪涛:就像朱先生讲的每个博物馆是遭遇,我们博物馆不可能是一次遭遇,也可能继续保留。有很多博物馆已经是制度化的博物馆,现在去博物馆的人有的想把这个体系破坏掉,博物馆也作为当代艺术来对待。但这是一种挑战,对我们传统的博物馆是一个非常有利的,因为它促使你不断地考虑在博物馆藏品、建筑展示上吸取一些新的因素,两者是一种矛盾,互相会斗的,但这种矛盾会让我们进步,会让我们有新的想法,会做出一些新的东西。

至于个人要建立博物馆,我恐怕没有太多的忠告,就是第一你的钱够不够多,大家明确意识到现在要做个博物馆,作为艺术家你可以把博物馆做成一天的博物馆可以,但要做成长期存在的博物馆还是要有一些(资金支持),具体方面每个人遇到的情况不一样,哪个人要建博物馆听众可以问的更具体一点,就像一个病人去看医生,每个人的病都不一样的,不可能给一幅药所有人都能吃好。

朱青生:讲到博物馆,我们北京大学就在建艺术博物馆,几任校长都在建。我其实很喜欢博物馆,我自己有双重身份,我是北京大学汉画研究所的所长,它是博物馆的事儿,让我办汉画博物馆我一定办成当代艺术博物馆,因为我本性如此,但我的工作是博物馆的工作,所以,我对保存人类遗产和研究重大问题有着极深的兴趣,也付出了巨大的努力。这是事情的一个方面。

现在做博物馆还有一个用处,博物馆除了收藏、研究和教育功能之外,还有一个很有意思的功能——实验功能。刚才可佳提了一句没有展开,我展开一下。我们说的教育功能就是指现在大多数博物馆是给别人看的,如果你自己有样东西可以收藏家里,给别人看就是教育功能,给别人看既是公益事业也是和自己的气质、名声的生长。很多人把自己的作品在外面做来做去,最后有些好的艺术品归宿都归到博物馆里,博物馆是艺术品的最终纪念堂,艺术品在外面疯完了最后回到博物馆被供在那个地方。就像一位德国人说的“博物馆是艺术的灵堂”,这是个办法,但博物馆如果有了汪老师这种开放的态度,我倒是觉得非常得好,他认为博物馆有了当代艺术的挑战,我就把博物馆不停地办成新的样子,我非常敬佩这样的博物馆态度,虽然我们比较强调它的研究。

我现在要强调的是最后一个问题,博物馆今天实际是个时延常,你在平时的生活中不能做的事,社会上不能做的事,法律和道德不允许的事可以在美术馆、博物馆历史研,因为它有个特许功能,特许之地,只要进了博物馆门口,里面做的事都不算数,都是正常的社会行为。就像你到博物馆里看到人体觉得再正常不过,但在大街上就觉得不正常,这是很简单的道理,何况还有政治、道德、宗教的问题在里面。美国友时候为了一个博物馆的问题,比如把声母放在大象粪便上的作品,引起那么大的反弹,纽约市长都介入。我认为这是艺术家的作为,并不反映博物馆的任何信息,博物馆就是让各种可能性在博物馆范畴内进行。所以,博物馆将是我们每个人心中自由的圣地。

汪涛:可惜不能把博物馆变成我们每个人的家庭,挺遗憾的。刚才提到人性回归的题目,一个社会或一个国家,博物馆越多说明社会文明就越发展,给予人的自由度就越大。现在中国建造博物馆的速度是非常之快的,某种程度上也反映了我们社会的进步,大家得到自由的空间可能会越来越大。

吴可佳:说到这个速度,过去三年基本按照统计每天都有一个新的博物馆在中国出现,所以是个好事情。现在把问题给到观众,看两位老师有什么问题要问的。

问:现在在艺术界里,做艺术品的资产证券化这种趋势越来越强,不管国内还是国外,从当代艺术专家或博物馆专家来讲,对当代艺术是对艺术的提升还是过分商品化?

朱青生:这是长江商学院、中欧商学院的题目是这样,把一个艺术品作为一种股票或投资的方法,就像把一块金矿作为……其实它们本质上方式有相似之处,只是博物馆的询租、询价更为复杂一点。我建议大家千万不要安全听从经营艺术的人的劝告,因为艺术品的变数太大。博物馆有个体系标尺,只要那个地方有一个,你和它差不多,那大概就是个好办法,当代艺术最好的办法就是看它的著录的,因为现在的艺术家会有意识的著录,或者编著录,80年代他可以编个著录出来说我当时有什么什么,这是特殊的例外,你只要看到他在历史上曾经被著录过,后来反复被人提及讨论,并造成人们精神上影响的一定指的收藏,就像杜尚的作品,当时出来时自己都扔掉了,鲍伊斯(音译)很多作品是有两个年代,当时做出来就扔掉了,没有地方放。后来多少年人们要收藏他就重新复制一个,所以下面有两个年代,1962年,1975年这样的情况。我们做当代艺术时,主要是根据著录,而且随着社会的变化,有些在思想上、艺术形态上或历史转折时期起重要作用的标志性作用会获得重大的重视和提升。比如罗中立的《父亲》,它的作品原来也是一幅画,现在越来越认识到把人民做成领袖像大小尺度才是这个作品的意义,并不是画的本身,这就彻底改变了一个时代人们对于政治的理想和变化,它就成了一个标志物,它的作品是个标志物。当代艺术被收藏的价值是标志物,而当代一书中反收藏常常是艺术家的作品,我做艺术就是要让你收藏不了。当然资产阶级总是很厉害的,你收藏不了我也要把你收藏下来,我拍个照片收藏下来,收藏你当时的一个许诺也可以把它收藏下来,那就是博物馆的事情了。

汪涛:我对问题没听懂,我完全不知道什么叫艺术品的证券化。

问:我有两个问题,刚才朱老师用很大篇幅谈了经典艺术和当代艺术的区别,当代艺术何为当代,一定要有突破,一定要与众不同,从媒介角度来讲,我是不是可以理解为您的观点是,比如传统的媒介、油画或者雕塑意味着他们的没落,能不能说明是装置艺术或行为艺术、影像艺术的希望,或者你在期望其他一种媒介的出现。给汪老师的问题是,您怎么评价一个优秀的策展人是用什么样的标准?中西方对策展的概念有没有不同的理解?

汪涛:我做策展人也是半路出家,我原来在大学做教学和研究,后面他们又说“下海”经商,做艺术拍卖。现在到了博物馆,不能说我给一个标准,什么是好的策展人,什么是不好的策展人。对于我来说,认为好的策展人就像朱老师这样的,他能发现找到一个新的起点,新的视角,你做个展览一定要给观众带来新的视觉感受和思想冲击,这可能是作为一个好策展人第一点。至于训练,筹展是个很复杂的过程,你可能刚刚筹了展,知道谁来给你装修,谁来给你挂画,做柜子等,这都是策展人必须具备的技能,这两点应该是判断策展人的一个标准。

在中国我没有策过展,我认为最大的问题,我到上海或故宫借东西是根据我的想法借东西,但中国的博物馆就说你也给我们做个展览,说什么?我们不要什么策展人,你就拿来,做个包,我把它列出来就行了,特别是在一些大的博物馆里。当代艺术馆里策展有自己的想法,但博物馆里不是说你一定要有什么新的想法,这点国外来说一般不太可能,不能说你没有什么想法就要做个展览,但在中国把东西拿来挂起来,安置起来就可以做个展览,这也是我对国内博物馆不是完全了解,所以有这么一个印象。

朱青生:我觉得汪老师说到的国内的情况也在改变,最近的展览正有很大的变化,包括一些博物馆,他也会觉得一个展览做得好要有个想法,有个题目,甚至要有新的技术。高的层次来说,一个展览要带给人文化上的惊喜,带来一种刺激,作为一个普遍的策展人要有训练的,甚至会训练到怎么做材料,地面要弄成什么样子,都是要做的。今天中国在训练大量的策展人,还挺好的,年轻的策展人成长很快,他们就知道策展有时候是要当场来做的。我们现在七八个人就在展厅里,就当场在做,有时候一些问题就是感觉问题,最终这个作品到底摆在何处,剩下的就没有任何道理,就是一个感觉,我就表示赞成汪老师的说法。

现在你问我的这个问题我想是这样的,当代艺术没有材料上的区别,你照样可以用雕塑或绘画做当代艺术,并不是用装置或影像就叫当代艺术。装置和影像现在都是很陈旧的手法,未来的艺术手法是什么?我们不知道,要保持开放的态度,这是材料方面的。至于传统的艺术,仅仅做一个雕塑或绘画的事情,刚才我已经做过归纳,你现在的问题是,我们是不是只有当代艺术可以发展,哪些艺术都不可以发展了呢?这个问题应该这样来想就比较好。如果我们从艺术史的角度来说一定会注重当代一些最新创造性的成果,这是肯定的。但我们并不反对在文化生活中间有人为艺术和为观众创造他们所希望的作品,这是个巨大的市场,在中国这样的市场占95%,而当代艺术只占5%。

中国是个巨大体量的国家,我感觉到欣慰,因为我做当代艺术的档案已经30年,1986年就开始做了,当时我在中央美术学院已经教书了,中央美术学院决定要建立中国当代艺术展览,交给我来做,到现在已经30年了,30年的变化有一点让我感觉到特别欣慰,中国是具有巨大创造潜能的民族和国度,并不像人们想象的都是山寨、追星,你想想看,一年中间有3000多个当代艺术展,只有8天没有展览开幕,其他每天都有展览开幕,最多的一天是3月21号有61个展览那天开幕,我说的是当代艺术展,不是指绘画、雕塑、国画、书法这些,也不是指考古或文物展览。你想这么大的体量多么令人欣慰。所以,我们大家都要来关注它,关注它有时候并不是关注它发生了什么,而是我们共同来参与,也许我们这个国家就不会出现那么多的纠结,也许就可以往前走。

问:各位老师好,我有两个问题,第一各位老师如何看待基点艺术(音),基点艺术是否会成为以后艺术表现的主流;第二有句话叫字如其人,宋徽宗的瘦金体和宋徽宗之间是有什么样的关系,蔡京的书法和蔡京之间有什么关系,书法作品和书法作者本人之间究竟是一个怎样的关系?

汪涛:作品和艺术家之间的关系,你是可以把它割断开的,瘦金体可以是宋徽宗,也可以是你。我看你长成这样,你看我长成这样并不能判断我的艺术是什么,我的书法是什么,这点来讲我同意朱先生的观点,艺术家本人和创造出来的艺术的东西不一定非要有必然的关系。我们对于艺术品的

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